Intervista con Giuseppe Armogida per Roma Nuda, Miniera, 2020

È una domanda prevedibile, ma vorrei partire proprio da prima dell’“inizio”, dal periodo della tua formazione.

Dopo il liceo ho studiato illustrazione editoriale: volevo imparare a disegnare per fare fumetti. Purtroppo non ha funzionato, perché non avevo la costanza necessaria per approfondire davvero la tecnica, e ho capito che mi interessavano delle cose specifiche che non avrei mai imparato lì. Nel 2004 mi sono iscritta a Storia dell’Arte alla Sapienza. Durante il corso di Semiotica dell’Arte Contemporanea, tenuto da Carla Subrizi, ho conosciuto alcune persone importanti per la mia formazione. Tra loro c’erano Valerio Mannucci, Luca Lo Pinto, Ilaria Gianni e Lorenzo Gigotti, con cui mantengo ancora un bellissimo rapporto. Avevamo interessi diversi, ma alla base c’era una curiosità e delle piccole ossessioni che forse ci accomunavano. Abbiamo iniziato da subito a fare piccoli progetti comuni o, semplicemente, a ritrovarci per studiare insieme. Sempre attorno a questo gruppo, e più o meno negli stessi anni, è nata NERO, inizialmente come rivista, poi come casa editrice, con la quale ho avuto sempre un rapporto molto stretto di amicizia e collaborazione. L’apertura e l’intuizione di Carla Subrizi, oltre al suo metodo, sono stati degli elementi fondamentali per tutti noi. Intanto continuavo a disegnare e questo mi ha portato a conoscere altre persone, tra cui Michele Manfellotto, Nicola Pecoraro e Matteo Nasini, che poi avrebbero gravitato anche loro attorno a NERO. Successivamente mi sono trasferita in Inghilterra; in quel periodo ho iniziato a formalizzare, anche se in un modo caotico e acerbo, una serie di lavori. Sono stati i primi che ho esposto nella mia prima mostra personale nella galleria di Guido Schlinkert, Extraspazio.

Possiamo parlare di quel che avevi presentato in quell’occasione? Quali erano i tuoi interessi in quel periodo?

La mostra era piena di simboli e citazioni, a partire dal titolo Shit and Shine, che avevo rubato ad un gruppo americano; generalmente il mio lavoro è sempre una rielaborazione, più o meno filtrata, di stimoli esterni e in quel momento c’era una sorta di sovraccarico di informazioni e tensioni che in qualche modo volevo utilizzare. Avevo esposto una serie di sculture, dei paesaggi naturali, modellati con la creta, nei quali avevo inserito degli oggetti trovati. Erano poggiati su dei banchi di scuola; su alcuni di questi avevo ridisegnato, continuando una lunga tradizione. Sul fondo della sala c’era una riproduzione, in grandi dimensioni, di una delle sculture, e sulle pareti una serie di collage. Mi interessava ricostruire un ambiente dove tutto rimandasse ad una forte presenza, un luogo simbolico che era stato abitato e vissuto in un modo intenso, ma che ora appariva sospeso in un nostalgico scorcio spazio-temporale.

Che gruppo gli Shit and Shine! In effetti, l’anno precedente era uscito quel capolavoro di Ladybird e in quell’anno Toilet Door Tits e poi Jealous of Shit and Shine… Ma facciamo un passo avanti. Nel 2010 realizzi al Macro di Roma una grande installazione ambientale, Kipplelake. Il titolo conteneva una parola coniata da Philip K. Dick in Ma gli androidi sognano pecore elettriche? In italiano, “kipple” è tradotto con “palta” (vocabolo usato, tra l’altro, da Gadda!) e indica la melma di oggetti inutili, inservibili – come la pubblicità che arriva per posta –, che si riproducono senza il controllo umano. E mi sembra che l’opera ruotasse proprio sul rapporto tra controllo e non-controllo. Tutti noi siamo agenti caratterizzati dalla capacità e dalla necessità di esercitare un controllo su noi stessi, sugli altri e sul mondo; ma siamo al tempo stesso agenti che, nel complesso della loro esperienza, generano e si nutrono di condizioni non sempre controllate o controllabili.

Credo sia interessante osservare come la necessità di generare controllo di cui parli, se esasperata o portata in loop, rischi di diventare un limite, proprio perché è questa necessità che inizia a controllare i nostri pensieri e le nostre azioni. Nello specifico ho scelto di usare la parola “kipple” perché mi interessa la denominazione che viene data nella letteratura di fantascienza ad oggetti che nella realtà apparentemente non avrebbero ancora motivo di essere nominati: in questo caso quello degli scarti digitali, che hanno lo stesso ingombro mentale di alcune immagini che ritornano involontariamente. Il lavoro era composto da una serie di video girati con una camera difettosa, che aggiungeva un disturbo involontario alle registrazioni. Ho ripreso oggetti e persone senza mai essere notata, quasi come una camera di sorveglianza. I video sono stati poi mandati in piccoli monitor all’interno di una struttura di legno, che ricordava delle scalinate di uno stadio; l’intenzione era quella di ricreare uno spazio protetto che ricordasse la dinamica di una sorta di monitoraggio inconscio ed esterno.

Anche in Multiverse Tree costringevi lo spettatore a riflettere sulle regole della percezione.

Sicuramente la questione della percezione e dello straniamento rimangono centrali. Il lavoro consiste nell’esatta copia di un ulivo secolare, realizzata in cemento e posizionata specularmente in prossimità dell’originale, in modo da poterli vedere entrambi con un solo colpo d’occhio, come fosse un piccolo evento allucinatorio. A proposito riporto una frase di Carlo Ginzburg che mi sembra descriva bene questo passaggio: «Mi sembra che lo straniamento sia un antidoto efficace contro un rischio a cui siamo esposti tutti: quello di dare la realtà (noi stessi compresi) per scontata». Mi interessava creare una sorta di simulacro che sembrasse il risultato di un processo naturale, portare una materia direttamente ad un potenziale stato di fossilizzazione.

Sempre sull’ambiguità della visione era costruita la tua personale del 2011 a Milano, Triple Sun.

Triple Sun era una mostra incentrata sul disegno; l’idea iniziale era di esplorare il modo in cui percepiamo alcune forme attraverso il tatto e la rappresentazione mentale che ne consegue. Volevo fare un lavoro che riflettesse sulla differenza che intercorre tra l’atto volontario di crearsi l’immagine di un oggetto a partire da un’esperienza tattile e l’atto passivo di vedere la sua reale apparenza, svelando così tutti i dettagli e le sfaccettature che sarebbero impossibili da percepire solo attraverso una visualizzazione interna. Ho pensato, quindi, ai disegni come a dei bozzetti che avessero una suggestione materica, cioè forme che sarebbero potute diventare delle sculture. Ma poi il lavoro è andato in una direzione diversa: ho iniziato a lavorare solo con i disegni, ad immaginare ipotetici scenari nei quali far muovere dei personaggi che nel frattempo si erano formati e che forse, in un modo leggermente distorto, erano quasi tutti autoritratti.

Veniamo, invece, al progetto ispirato a Franz Kafka, che si è sviluppato in sculture, installazioni, laboratori didattici e video.

Il progetto 3412 Kafka è iniziato nel 2015, quando mi è stato chiesto di partecipare ad un progetto di arte pubblica a cura di NERO, all’interno del Festival Internazionale di Installazioni Luminose, che nello specifico aveva come tema l’architettura popolare delle periferie di Roma. In particolare, poneva l’attenzione sulla scarsa illuminazione di alcuni quartieri periferici di rilevanza storica e sociale. Era per me, quindi, importante rapportarmi con le persone che lì abitavano, per coinvolgerli in qualcosa che in ogni caso, magari anche in senso positivo, andava ad invadere il loro spazio quotidiano. Ho scelto di fare un progetto con i bambini di una scuola del quartiere Quarticciolo, e di utilizzare una serie automatizzata di fari applicati alle facciate di alcuni edifici, che, per una notte, pulsando, comunicavano in alfabeto Morse. Questa installazione è stata la parte finale di alcuni workshop svolti in una scuola del quartiere, con la collaborazione di Irene Bianchetti. Dopo una breve lezione sul ciclo di vita delle stelle, abbiamo chiesto ai bambini di inventare, illustrare e dare un nome ad un proprio pianeta, gli stessi nomi che sono poi stati tradotti in alfabeto Morse. In quel periodo stavo lavorando ad un progetto sui possibili finali del Castello di Kafka, ispirato al lavoro di Martin Kippenberger; ero abbastanza concentrata sulla figura dello scrittore e, nel momento in cui, facendo una ricerca sui corpi celesti, ho trovato un asteroide a lui dedicato, ho deciso di chiamare così il lavoro. Nel 2017, poi, ho ripreso entrambi questi progetti, quando sono stata invitata da Stephanie Fazio a pensare una mostra personale presso la Fondazione Smart. Ho deciso di fare, sempre con la collaborazione di Irene, degli altri workshop sul ciclo evolutivo delle stelle e sull’invenzione di pianeti da parte dei bambini. Per la mostra ho lavorato ad un video in CGI: l’idea era di creare un percorso predefinito con un finale aperto; all’interno del video ho inserito alcune delle sculture esposte, ma cambiandone la scala, per farle tornare alle dimensioni in cui erano state immaginate. Oltre a questi lavori c’era anche una scultura più grande, stratificata sia nei materiali che nelle intenzioni. Mentre la componevo, avevo in mente delle immagini di luoghi che potevano appartenere al mio passato o solo ad immagini cinematografiche. La struttura della scultura, invece, leggermente labirintica, è stata costruita seguendo un sogno ricorrente che ho avuto per diversi anni. Era il sogno di un luogo che continuava a cambiare: sapevo di trovarmi sempre nello stesso posto, ma l’architettura, i dettagli erano sempre nuovi. Incuriosita da questa dinamica, ho iniziato ad interessarmi alla struttura dei ricordi e alla loro mutevolezza. Ho lavorato su questo nel progetto successivo, presentato al Maxxi nel 2018, The infinite End of Franz Kafka’s Das Schloss. Come accennavo prima, il progetto è ispirato a The Happy End of Franz Kafka’s Amerika, un’opera realizzata dall’artista tedesco Martin Kippenberger nel1994, in cui immagina un finale per Amerika, uno dei romanzi incompiuti di Franz Kafka. Il lavoro nasce, quindi, dalla ricerca di un potenziale finale per il libro,legato alle sue molteplici chiavi di lettura, per poi diventare una riflessione sulla natura mutevole della memoria, in un percorso inteso come una traccia mnemonica flessibile.

Puoi parlarmi della tua scelta di utilizzare la realtà virtuale? Ricordo quando, indossato il visore, mi sono immerso nel tuo 3412 Kafka – First Chapter, interagendo con il paesaggio virtuale. La sensazione che ho provato è perfettamente descritta da Lacan in un passaggio del suo seminario dedicato all’angoscia: l’insetto che percorre la superficie di un nastro di Möbius può credere in ogni istante che esista un rovescio della faccia che sta percorrendo, benché di fatto non ci sia. L’insetto esplora l’unica faccia che c’è, eppure, in ogni istante, c’è anche un rovescio (attualmente presente come inconscio, potremmo dire). Quello che manca all’insetto per accorgersi che è passato dall’altra parte è quel piccolo pezzo mancante che Lacan chiama “cross-cap”, una sorta di cortocircuito che lo condurrebbe, attraverso il tragitto più corto, al rovescio esatto del punto in cui era un istante prima. Ma a fondare la realtà del mondo in cui cammina l’insetto è proprio la mancanza di questo piccolo pezzo, che permetterebbe di essere insieme sopra e sotto la superficie su cui si corre! Credo che questo passo sia un esempio molto preciso del tuo modo di procedere e del tuo cercare costantemente di essere questo rovescio, di descrivere questo crinale, questo passaggio.

La realtà virtuale mi interessa sotto diversi aspetti: il primo è più rivolto alla percezione, il secondo allo stile e alla tecnica. Per quello che riguarda la percezione, anche se ancora siamo lontani da un grado di totale sostituzione della realtà fisica, ci sono frangenti in cui è possibile scordarsi per un attimo che si sta osservando qualcosa di finto. La cosa che, forse banalmente, trovo più interessante è come la materia digitale possa diventare il simulacro di una materia composta da particelle, organica o inorganica. Mi interessa, e credo che sia particolarmente esatta la tua impressione, il posto in cui la realtà virtuale si colloca. Per me potrebbe essere a metà strada tra un’esperienza percettiva cosciente che si produce all’interno della testa, e un oggetto esterno percepito come parte del mondo che viviamo. Ho questa impressione, che probabilmente è sbagliata, proprio per il grado di verosimiglianza che potrebbe raggiungere non solo a livello visivo, ma anche tattile e sonoro. Rispetto allo stile invece, credo siano estremamente interessanti le possibilità “plastiche”, che ti permettono di raggiungere alcuni software. Credo comunque che alla fine tutto parta dal disegno e tutto torni al disegno: modellare degli oggetti in 3D non è troppo diverso dal disegnarli.

Nel 2019, poi, hai concepito, per gli spazi della Fondazione Baruchello di Roma, Polia, con la collaborazione di Francesco Fonassi e a cura di Carla Subrizi. Questa volta sei partita dall’Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna, “romanzo” scritto in una sorta di linguaggio immaginario, una specie di Finnegans Wake – così l’ha definito Roberto Calasso – composto di miscugli e ibridazioni di parole latine e italiane, e illustrato da magnifiche incisioni che costituiscono una perfetta controparte visiva del testo.

Il libro è visionario, molto descrittivo, con una cura maniacale per i dettagli, quasi fino alla ridondanza, quasi fino a farti perdere il senso della storia. È questo il punto: nel libro ci si perde continuamente; forse anche in questo ci sono delle similitudini con Kafka. Ma Francesco Colonna ha descritto un desiderio fortissimo verso qualcosa che lui amava: che fosse Polia o degli oggetti, era tutto rivolto verso l’esterno. Il suo personaggio rimane nascosto e, anche nei momenti in cui si palesa, ne esce una rappresentazione particolare, un po’ come quella di chi si nasconde alla luce del sole. Il linguaggio del libro è incredibile, una sorta di cut-up rinascimentale. È stato facile costruire il lavoro, perché sono partita dalle incisioni stampate, ho iniziato a guardarle come fossero scene reali e a immaginare cosa sarebbe potuto accadere. Anche per questo video, come per altri miei precedenti lavori, Francesco Fonassi ha prodotto la parte sonora: in questo caso è stato un elemento fondamentale che ha aggiunto e amplificato una dimensione introspettiva e una spaziale, creando un ritmo e un legame continuativo tra le quattro scene del video.

Ci sono stati dei modelli, dei punti di riferimento che in qualche modo hanno aiutato a trovarti, a definirti?

In realtà le mie passioni sono sempre state eterogenee: ci sono soprattutto degli aspetti specifici che mi interessano degli artisti di cui mi appassiono. Per esempio, la poesia e il pragmatismo di tutta la scena di Frigidaire, l’articolazione dei lavori di Mike Kelley, i movimenti di macchina e gli oggetti di scena di David Cronenberg, l’apertura e la libertà stilistica di Martin Kippenberger.

Con Valerio Mannucci hai curato Names of Numbers, una serie monografica di libri di artisti che lavorano con il disegno: Taylor McKimens, Misaki Kawai, Thomas Braida, Paolo Merloni. Vedevi qualcosa che li accomunava o rappresentavano delle singolarità senza particolari legami tra di loro?

Hanno stili diversi tra loro, ma sicuramente hanno dei punti in comune, perché sono diretti, hanno esplorato e approfondito una tecnica senza che questa abbia preso il sopravvento sul contenuto e sono riusciti a formare un linguaggio personale e molto chiaro, descrivendo sensazioni ambigue, comiche e tragiche in un modo esatto.

Rispetto alla specifica situazione romana, come consideri lo scenario culturale di questi anni per quanto riguarda l’arte?

Non vivendo più a Roma da parecchi anni, non mi sentirei tanto di dare giudizi, ma la sensazione è che l’arte contemporanea abbia il suo consueto spazio all’interno del suo circuito, in cui i lavori di alcuni artisti rispondono perfettamente alle regole e alle necessità di mercato, mentre quelli di altri, invece, mostrano una maggiore libertà nel seguire una ricerca più personale e approfondita.

In che direzione si sta muovendo recentemente il tuo lavoro?

Mi interessa sempre di più lavorare con scenari virtuali, possibilmente attraverso canali accessibili ad un pubblico vasto ed eterogeneo.